««Разговор с фининспектором о поэзии» Владимира Маяковского: Факсимильное издание. Исследования. Комментарий»

Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге представляет книгу «Разговор с фининспектором о поэзии» Владимира Маяковского: Факсимильное издание. Исследования. Комментарий» (составитель и научный редактор А. А. Россомахин).

В 1926 году Владимир Маяковский предпринял одну из последних своих радикальных эскапад — отдал в печать стихотворение «Разговор с фининспектором о поэзии». Это не только гимн поэтическому искусству и не только едкая насмешка поэта над бюрократией. В этом произведении демонстрируются в том числе вещи весьма «деликатного» свойства — обозначен уровень писательских доходов, совершенно недоступный для любого рядового гражданина СССР. Стихотворение было издано в виде отдельной книжки, в оформлении Александра Родченко, а затем напечатано в журнале «Новый мир». Впоследствии многие строки стали крылатыми. «Разговор с фининспектором о поэзии» — это одновременно литературный манифест, социально-политическая декларация, подобие финансового отчета, скандальный жест, а также инвектива в адрес безликого чиновника — артикулированная с неприкрытым сарказмом и едва скрываемым бешенством. Попытка тягаться с левиафаном обескуражила поэта — налог ему не только не снизили, а увеличили почти в 5 раз (!), поставив на грань финансового банкротства…

В настоящем издании эпатажный манифест Маяковского впервые подробно комментируется и воспроизводится факсимильно; детально проанализированы перипетии борьбы поэта с финансовым ведомством, публикуются уникальные финансовые документы из фондов Государственного музея В. В. Маяковского (включая налоговые декларации и неизвестные письма-заявления поэта), а также собраны карикатуры и пародии на Маяковского, связанные с темой гонораров.

Предлагаем прочитать фрагмент вошедшей в книгу статьи Галины Антиповой.

Ода, демагогия, теургия: от декларации налоговой к декларации поэтической

Стихотворение «Разговор с фининспектором о поэзии» для Маяковского — больше, чем манифест, а тема его — больше, чем тема одного стихотворения. Все советские годы «место поэта в рабочем строю» было едва ли не главным предметом его мыслей: поэтических, теоретических, повседневных. Мысли эти вызревали и отстаивались в постоянном конфликте с социальной действительностью. Одной из граней этой действительности было положение поэта по отношению к финансовым органам, и стихи, поводом для которых стали конфликты с ними, вышли далеко за пределы этого частного случая. Пожалуй, не случайно именно здесь находятся самые яркие (а потому теперь самые расхожие) формулы Маяковского о поэзии.

Теоретические постулаты, которые оформились у Маяковского и в его окружении после революции, а затем были закреплены ЛЕФом, предусматривали установку на десакрализацию искусства и надежды на реальное преобразование мира. Отсюда следовал вопрос: если поэт не жрец, то кто он? — и ответ: он участник этого преобразования, а значит — рабочий, а может быть — и сам завод. Нет необходимости приводить многочисленные высказывания лефовцев и, в частности, Маяковского на эту тему в прозаических декларациях: они прекрасно известны. Существенно, что сама формула «поэт-рабочий» появилась в одноименном (без дефиса) стихотворении уже в 1918 году:

Орут поэту:
«Посмотреть бы тебя у токарного станка.
А что стихи?
Пустое это.
Небось работать — кишка тонка».

В этом небольшом стихотворении заложены многие мотивы, повторявшиеся и впоследствии. Например, рифма из первого четверостишия повторена (довольно редкий у Маяковского случай) в эпилоге «Про это»:

Столбовой отец мой

дворянин,

кожа на моих руках тонка.

Может,

я стихами выхлебаю дни,

и не увидав токарного станка.

Из сопоставления этих двух цитат видно: убеждение в равенстве «пролетариев тела и духа», как сказано в «Поэте рабочем», знало колебания. Поэт категорически запрещал себе превозноситься над пролетариатом, сознавал себя «советским заводом, вырабатывающим счастье» (образ, появившийся уже в стихотворении 1918 года: «Я тоже фабрика. / А если без труб, / то, может, / мне / без труб труднее»). Но он мог испытывать перед ним комплекс неполноценности. В эпилоге поэмы «Про это» оправданием своей «непролетарской» жизни поэт видит не более, чем ненависть к быту, а работа, как он показывает во второй части, остается никем не понятой.

Это не случайно: самоотождествление Маяковского с пролетариатом по генезису было органичным и искренним, связанным со всем его миросозерцанием1. С точки же зрения внешнего наблюдателя его легко было воспринять как натянутое и конъюнктурное. Требовалось постоянно заново обосновывать свою позицию. Но тогда она становилась уже оборонительной, а необходимость вечно держать оборону не могла не приводить к серьезному внутреннему диссонансу, рождая по временам такие причудливые симбиозы агитки или злободневной полемики с исповедью, как «Верлен и Сезанн», «Домой!», «Во весь голос» и др. В значительной мере это относится и к «Разговору с фининспектором…»

Позиция Маяковского была уязвима и потому, что он жил жизнью, с виду совсем непохожей на пролетарскую. Но самому поэту регулярная работа на заказ (то есть фактически по найму) при сознательном отказе писать «в стол» давала твердое основание считать свою поэзию весьма квалифицированным, но производством, а себя высокооплачиваемым, но рабочим. К сожалению для поэта, законодательство о труде и налогообложении не учитывало этого обстоятельства.

Суть дела в том, что литераторы считались лицами «свободных профессий»2, в отношении которых нормы налогообложения были достаточно гибкими, но именно поэтому налоговые вычеты производились на основании подробнейших деклараций, производивших впечатление крайней придирчивости. Помимо материальной стороны дела и личной неприспособленности к регулярному ведению финансовой отчетности, Маяковский усматривал здесь зачисление в тот класс, с которым не хотел иметь ничего общего. Если литературные власти записывали его в «попутчики», то финансовые, как сказано в стихотворении, ставили в ряд с «имеющими лабазы и угодья»3. Это преувеличение: предприниматели при НЭПе относились к другой, еще более дискриминируемой категории. Но в одном ряду с литераторами, между прочими, стояли «служители культа» (их нельзя было отнести к эксплуататорам, поскольку они не владели средствами производства). Это было не только еще более обидно для атеиста, но и диссонировало с программным отрицанием жреческого статуса литератора. К тому же намеренная неточность Маяковского упрощает модель мира. Реальный закон ставил поэта в промежуточное положение между пролетарием и эксплуататором, но в стихотворении утверждается: он причислен непосредственно к стану своего Врага — Капитала — и, естественно, протестует против этого.

Характерным образом сама форма стихотворения связана с обстоятельствами его производства. «Разговор с фининспектором…» с самого начала предназначался для отдельного книжного издания в тифлисской «Заккниге» (кроме «Разговора с фининспектором…» в этом издательстве вышли «Сергею Есенину» и «Сифилис», также в оформлении А. М. Родченко). Это накладывало требование, чтобы текст был достаточно объемным. «Сифилис», собственно, и есть небольшая поэма: рассказ в стихах, освоенный Маяковским как особый жанр в «Окнах РОСТА» и продолженный в агитках начала 1920-х годов. «Разговор с фининспектором…» — стихотворение другого жанра: это стихотворная декларация, но книжная публикация не допускала, чтобы эта декларация была краткой. При этом тема по самому своему содержанию не должна была расплываться в трудноуловимом сцеплении ассоциаций с резкими переходами, что нередко случалось у Маяковского в больших вещах, а требовала четкого риторического построения. Поэтому автор выбрал прием, которым пользовался, начиная с сатириконовских времен: варьирование темы посредством одного повторяющегося тропа (так же сделан и «Поэт рабочий»), развив эти вариации до грандиозного масштаба. В результате «Разговор с фининспектором…» вышел значительно (примерно вдвое) превышающим обычный объем стихотворения для газеты: 310 строк «лесенки», 30 четверостиший. Таким образом, по количеству требуемой бумаги стихотворение лишь немного не дотягивает до южных поэм Пушкина, а по реальному стиховому объему приблизительно равно оде Ломоносова (10–12 десятистиший). Из стихотворений Маяковского, которые считаются лирическими, несколько длиннее только «Юбилейное» (354 строки, 35 четверостиший).

Итак, конструктивная основа «Разговора с фининспектором о поэзии» — серия метафорических уподоблений (или противопоставлений) поэзии категориям финансового учета. Неожиданность в том, что эти уподобления оказываются двусторонними: не только поэзия предстает производством, но и факторы производства осмысляются поэтически.

В брошюре «Как делать стихи?», появившейся почти одновременно с «Фининспектором»4, поэтическое производство описано четко-схематически. Маяковский сам указывал: «Я нарочно заостряю, упрощаю и карикатурю мысль», но он, безусловно, считал верной принципиальную схему составляющих своего производства: 1) социальный заказ, 2) целевая установка, 3) словесный материал (то есть язык), 4) орудия производства, 5) «навыки и приемы обработки слов». Схема традиционной риторики здесь сильно перестроена, хотя и ощущается, однако в нее добавлены два совершенно новых пункта: третий и четвертый. Экстравагантный четвертый пункт — предмет отдельного разговора; о третьем хотелось бы заметить, что риторика, восходящая к античности, а за ней и школьная поэтика не выделяли проблемы языка, поскольку предполагали его заранее данным. Литературная революция начала ХХ века в значительной мере состояла в упразднении этого представления. Мы упоминаем об этом здесь, поскольку для «Разговора с фининспектором…» проблема поэтического языка особенно важна, причем трактуется несколько иначе, чем в брошюре о делании стихов.

Во всяком случае, Маяковский был убежден в неразрывности всех составляющих своей производственной риторики. Именно этим — наличием в риторике такого компонента, как «орудия производства», — объясняются его кажущиеся маниакальными попытки включать в налоговые декларации амортизацию карандашей и билеты, вплоть до трамвайных. Отсюда же и нарочито плакатный план тарификации поэтической работы в «Как делать стихи?»: «Социальный заказ есть? Есть. 2 единицы. Целевая установка? 2 единицы. Зарифмовано? Еще единица. Аллитерации? Еще пол-единицы. Да за ритм единица: странный размер требовал езды в автобусе». Далее Маяковский, между прочим, сам себе противоречит: утверждает, что стихи аляскинского поэта стоят дороже, чем крымского, из-за сложных условий производства, и тут же заявляет, что лучшее (то есть и самое дорогое) стихотворение — «сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане»5.

В общем, в брошюре поэтическая работа последовательно сводится к своей технической (в разных смыслах) стороне. Иного эффекта достигает метафорика «Разговора с фининспектором о поэзии». Заметим, что с точки зрения бюрократа метафоры Маяковского — подмена конкретных обстоятельств дела общими понятиями, то есть именно то, что в бюрократических инстанциях принято называть «демагогией». Что же касается таких каламбуров, как «поэту в копеечку влетают слова», то они для любого профессионала звучат непозволительным ерничеством над его профессией. Стихотворение построено как риторическое высказывание, но его «целевая установка» имеет собственно поэтический характер. В точном соответствии с теорией психологии искусства Л. С. Выготского (предложенной для басни, но применимой и к другим декларативным жанрам), целое текста доказывает совсем не то, что заявлено на уровне отдельных высказываний.

«Тема» в смысле риторики Ломоносова (тезис, подлежащий доказыванию):

Труд мой

любому

труду

родствен, —

затем на протяжении стихотворения развертывается как попытка оценки неоцениваемого, материализации нематериального, которое, впрочем, немедленно названо именно «материалом» («…и сколько тратится / на материал»). Однако нематериальная основа этого парадоксального материала метафорами не снимается, а лишь подчеркивается.

Метафоры «Разговора с фининспектором…» строятся по-разному. Простой случай — в ставшей хрестоматийной строфе: «Поэзия — / та же добыча радия. / В грамм добыча, / в год труды. / Изводишь / единого слова ради / тысячи тонн / словесной руды».

Работа над словом элементарно приравнивается к переработке руды (собственно, это даже сравнение, а не метафора)6, но результат этой работы — опять в области поэзии: «единое слово». Сложнее строфы о поэтических путешествиях. Во-первых, они мотивированы (может быть, невольно, но ощутимо) предшествующим:

Может,

пяток

небывалых рифм

только и остался,

что в Венецуэле.

И тянет

меня

в холода и в зной.

Дальние поездки получаются командировками в поисках рифм. Отсюда логично: «Гражданин, / учтите билет проездной!..»

Но билет, как оказывается, куплен не в Венецуэлу и тем более не в Нью-Йорк: вместо утилитарного и, как уже говорилось, многократно использованного автором в жизни указания на стоимость заграничных билетов, — пуанта, переводящая разговор в метафизический план: «Поэзия — / вся! — / езда в незнаемое».

Благодаря анафоре, этот стих бросает отсвет и на следующее затем сравнение с добычей радия, материальный характер которого поэтому становится несколько затушеван («добыча радия» равна «езде в незнаемое»). Менее хрестоматийный фрагмент:

В вашей анкете

вопросов масса:

— Были выезды?

Или выездов нет? —

А что,

если я

десяток пегасов

загнал

за последние

15 лет?!

Загнанные пегасы — орудие производства — реальнее, чем несуществующие (пока в жизни Маяковского) «выезды»7 — результат предполагаемого обогащения непролетария. За этой строфой следует довольно тонкая евангельская цитация, данная как ответ на другой конкретный вопрос анкеты о материальном положении:

У вас —

в мое положение войдите —

про слуг

и имущество

с этого угла.

А что,

если я

народа водитель8

и одновременно —

народный слуга?

Ср. слова Иисуса на Тайной вечере: «Он же сказал им: цари господствуют над народами, и владеющие ими благодетелями называются, а вы не так: но кто из вас больше, будь как меньший, и начальствующий — как служащий» — и далее: «…Вот Я посреди вас как служащий» (Лк. 22: 25–27). Вместе с тем здесь автореминисценция из недавнего стихотворения «Сергею Есенину»: «У народа, / у языкотворца, / умер / звонкий / забулдыга подмастерье» — и наряду с этим: «Слово — / полководец / человечьей силы».

В ключевом месте «Разговора с фининспектором…» Маяковский, если иметь в виду буквальный смысл слов, начинает свидетельствовать прямо против себя:

Подведите

мой

посмертный баланс!

Я утверждаю

и — знаю — не налгу:

на фоне

сегодняшних

дельцов и пролаз

я буду —

один! —

в неоплатном долгу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Поэт

всегда

должник вселенной,

Платящий

на гóре

проценты и пени9.

Говоря прозаически, неоплатный долг называется банкротством, и, конечно, метафорическое банкротство перед вселенной нисколько не освобождает от уплаты материального долга государству — это ярчайшее проявление той самой «демагогии», о которой говорилось выше и которая довольно легко может быть понята как демагогия в нормальном смысле слова. Между тем поэтически эти две строфы и следующая за ними дают построение «грандиозного образа», основанного, как показал еще Ю. Н. Тынянов, на «крайности связываемых планов»10. От неожиданно-горьких «базаровских» строк о «смерти под забором» вследствие «амортизации сердца и души» эти строфы ведут к пафосной кульминации:

Слово поэта —

ваше воскресение,

ваше бессмертие,

гражданин канцелярист.

Поэт, в поэме «Про это» моливший химика о даровании бессмертия себе, а современников сбивчиво уверявший в полезности своей работы («Поэт там и прочее… / Ведь каждому важен… // Не только себе ж — / ведь не личная блажь…»), здесь объявляет себя самого дарующим бессмертие современникам. Это древний топос одической поэзии, но ведь в данном случае перед нами не ода: автор отнюдь не имеет намерения «превознести, прославить» (Державин) своего фининспектора. Бессмертие само собой дается всему, о чем пишет поэт — и, с другой стороны, его долг давать бессмертие всему, о чем написать можно: потому-то он и «в долгу… перед всем, про что не успел написать». Поэт остается рабочим и даже «подмастерьем» («Сергею Есенину»), но его работа сродни магии. Он не занимает место в готовом строю, а формирует его; он отказывается от своего жречества и от признания божества, но в обезбоженном мире суть его десакрализованного дела — теургия. Средство для этого — созидание нового языка, в котором и состоит поэтическая работа.

1. См.: Зубков Н. Н. Выбор коммунистической веры: случай Маяковского // Вера. Мысль. Выбор: По материалам Зёрновских конференций. М., 2014. С. 71–84.

2. Отношения Маяковского с налоговым ведомством бегло затронуты А. А. Козловским в комментарии к «Разговору с фининспектором…» в новейшем академическом издании (ПСП. М., 2014. Т. 2. С. 589–591) и подробно освещены в статье М. А. Раевской в настоящем издании.

3. Ср. в «Облаке в штанах»: «…выше вздымайте, фонарные столбы, / окровавленные туши лабазников!».

4. В начале 1926 года Маяковский написал целую серию поэтических манифестов в стихах и прозе: «Сергею Есенину», «Марксизм — оружие, огнестрельный метод…», «Четырехэтажная халтура», «Разговор с фининспектором…», «Послание пролетарским поэтам», «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому», «Как делать стихи?»; примыкает сюда и «Ужасающая фамильярность». Все эти стихотворения составили особый раздел в прижизненном собрании сочинений и, таким образом, могут трактоваться как цикл. Принципиальное значение имели также ответы на анкету «А что вы пишете?», где об этих стихах как раз главным образом и говорится.

5. Все это место см.: ПСС. Т. 12. С. 87–89.

6. А. А. Козловский отмечает этот же образ у В. Я. Парнаха и В. З. Масса (см.: Козловский А. А. [Комментарий] // ПСП. Т. 2. С. 291).

7. Имеются в виду не «выезды» за границу, а «выезд» в архаичном ныне значении собственного транспорта, причем налоговое законодательство уравнивало конный выезд и личный автомобиль.

8. «Народа водитель» — греч. dēmagōgos (ср. выше о «демагогическом», с точки зрения «фининспектора», характере стихотворения).

9. Аллюзивная автоцитата: «…за всех расплачýсь, / за всех расплáчусь» («Про это»).

10. Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 176.